Die kompensatorische Funktion der psychologischen Dynamik in der Oper ‘La Traviata’ von Guiseppe Verdi, uraufgeführt in Venedig 1853

Eine Interpretation von Ewald Rumpf

Nach dem um 1840 erschienenen Drama und Roman “Die Kameliendame” von Alexandre Dumas (dem Jüngeren) verfaßte Francesco Maria Piave ein Libretto, über das Verdi die Oper “La Traviata” komponierte. Verdis Biographen vermuten einen Zusammenhang mit seinem Leben, da er nach dem Tod seiner Frau und seiner Kinder die Beziehung zu einer Sängerin einging, die bereits ein Kind aus eine unehelichen Verbindung hatte, was in der damaligen Zeit gesellschaftswidrig war. Die Oper wurde 1853 im Teatro La Fenice in Venedig uraufgeführt, jedoch ohne den Erfolg, den sie später verbuchen konnte. Offensichtlich war der Zusammenhang von Liebe und Tod in der ersten Aufführung nicht so glaubhaft dargestellt worden, wie es der Text und die Musik nahelegt. Vermutlich trug die Hauptdarstellerin Fanny Salvani Donatelli dazu bei, da sie nur das blühende Leben zu verkörpern verstand und nicht die der Kameliendame eigene Hinfälligkeit, wie sie durch die Krankheit der Schwindsucht bzw. Tuberkulose gekennzeichnet ist. (1882 hatte Robert Koch die Tuberkulosebakterien entdeckt und erst 1928 durch die Entdeckung des Penicillins durch A. Fleming wurde die Tuberkulose heilbar.) Die Krankheit tritt in Schüben auf, bei denen der Patient unter großen Schmerzen und Schwächeanfällen zu leiden hat. Dann geht es ihm wieder gut, so daß Hoffnung auf Leben und Gesundheit besteht. Die Bejahung des Lebens und die Fähigkeit, seine Freuden zu genießen, stärken das Wohlbefinden des Patienten. Da aber trotzdem der zunehmende Kräfteverlust nicht zu übersehen ist, neigen die Kranken dazu, sich außerhalb des unmittelbaren Lebenssprudels zurückzuziehen und damit eine gespaltene Haltung von extravertierter Lebensbejahung und introvertierter Absonderung zu leben. Hier schon treten die gegensätzlichen psychologischen Funktionen zu Tage, die in der Gestalt im Ungleichgewicht stehen, daß die eine Funktion bewußt nach außen gelebt wird, während die andere als unbewußte Motivation sich in besonderen Situationen oder in Wünschen und Träumen manifestiert. So sind die mus ikalischen Leitmotive der Oper in gegensätzliche Formen gebracht, sei es in der Wiedergabe von tiefer Empfindsamkeit und oberflächlicher Genußsucht oder von rauschendem Fest und stiller Landidylle oder schließlich von Liebe und Tod. Die ersten Klänge des Vorspiels in h-moll sind ätherisch zart, von hohen Geigen im feinen Tremolo wie ein banges Zittern gezirpt, ein Hinweis auf Violettas Tod, der am Ende der Oper einbricht. Nach einem Abstieg der Melodie in ein hoffnungslos wirkendes Unisono und einem breiten leidenschaftlichen Aufschwung singender Geigen bricht dann ein brillanter Tanzrhythmus ein, der die rauschende Festseite des Lebens verherrlicht.

(Musikzitat: Ouvertüre I, 1).

Die gegensätzliche Motivlage kennzeichnet auch Violetta, die Heldin der Oper, die musikalische Nachbildung der Kameliendame aus dem Roman von Dumas. Aus dem genußsüchtigen Leben der Pariser Halbwelt zieht sie sich mit ihrem Geliebten Alfred in ein einsames Landhaus zurück. Natürlich erklärt nicht nur die Krankheit diesen Lebenswechsel, sondern auch der innere Umbruch, den die Dame erlebt hatte: Zum ersten Mal im Leben begegnete ihr ein Mann, der offensichtlich mehr in ihr sah als eine bezahlbare Kurtisane. Der junge Mann Alfred aus reichem und gut bürgerlichem Hause hatte sie schon seit einem Jahr in sein Herz geschlossen ohne überhaupt in näheren Kontakt mit ihr getreten zu sein. Die erste Gelegenheit für Alfred, (und so beginnt auch der erste Akt der Oper) der Dame seine Liebe zu erklären, ergibt sich dadurch, daß sein Freund ihn zu einem festlichen Abend in das Haus der nämlichen Dame mitnimmt und ihn ihr vorstellt. Violetta, sitzt in ihrem, dem feinen Pariser Stil entsprechenden Salon auf einem Divan mit einigen Gästen und ihrem Arzt. Die Gesellschaft wird lustig und fordert von Alfred einen Trinkspruch. Nach anfänglichem Zögern bringt er das Lied (ital. brindisi) mit einer Huldigung an die Liebe.

Die Liebe ist unser Sehnen, das uns beglückt und erfreut! Drum leeret, ihr Freunde, in vollen Zügen den Kelch, den die Liebe uns beut. ( S. 23).

Die Musik wird schwungvoll im Walzerrhythmus dargeboten und reißt den Chor der Gäste mit in den Gesang. Die Walzermusik bricht so plötzlich ab, wie der Tod das junge Leben Violettas. Ein kurzer musikalischer Dialog vereinen Violetta und Alfredo, um bald wieder in den ausgelassenen Walzer mitsamt der Gesellschaft einzustimmen. Das Motto dieser vergnügten Welt, die Violettas öffentliches Leben charakterisiert, ist in den Versen zu hören:

Wer froh das Leben mit mir genießen will, der soll mir stets willkommen sein. Jeder, der nicht dem Vergnügen sich weiht, wird diese Torheit bereun! Genießt das rauschende Leben, so lang die Liebe glühet! So lang die Rose blühet, soll uns ihr Duft erfreun! Genießt das Leben im Taumel der Freude! ( S. 23)

Musikzitat: I, 3 (Libiamo, libiamo ne … )

Auf Violettas Worte: “Ein Rausch ist unser Leben” antwortet Alfred in ernster Weise: “Für den, der niemals geliebt hat!” Hier wird die Liebe als leichtfertiges Lebensvergnügen der Liebe gegenübergestellt, die tiefe Verbundenheit und Sorge für den Geliebten meint. Der Unterschied dieser beiden Liebesarten wird dann zum Gegenstand des Gesprächs zwischen Violetta und Alfred, nachdem sich die übrige Gesellschaft in den andren Salon begeben hat. Verdi gewährt Alfred hier eine innige Liebeserklärung, die sich in immer größeres Feuer und schließlich in die zweite abgewandelte Form der Liebesmelodie (wie sie am Ende der Ouvertüre mit innigem Ausdruck von den Geigen gespielt wird) steigert. Diese wird nun zur selbständigen Melodie. Beide Fassungen durchziehen leitmotivisch die Oper. In viel leichterem Ton antwortet Violetta auf Alfredos so ernst gemeinte Liebeserklärung. Mit glitzernden, spöttisch gehackten Koleraturen sucht sie Alfred von ihrer Abwehr gegen eine tiefere Liebe zu überzeugen. Die Stimmen vereinen sich, werden zu einem echten Duett, wenn auch die Texte und die Melodienführung noch deutlich den Charaktergegensatz andeuten, der erst gegen Schluß überwunden wird. (S.31)

Musikzitat: I, 5 (Ah, si, da un anno … )

Es sind die zwei Welten, die sich in der Oper verhängnisvoll begegnen: Die Halbwelt mit der gediegenen bürgerlichen Moral und der oberflächliche Hedonismus mit der der Ehrbarkeit. Alfred ahnt offensichtlich die Möglichkeit eines Gesinnungswandels, der in Violetta steckt. In ihr leben nämlich beide Welten, ein Hang zum Ehrbaren, ein anderer zum Leichtfertigen. An den letzteren wirft sie sich aus der Verzweiflung über ihren nahestehenden Tod. Dem Grauen dieses Damoklesschwertes zu entgehen, betäubt sie sich mit Lustbarkeiten. Gegen die tiefe Liebe wehrt sie sich intuitiv aus Angst, dieser seelisch nicht gewachsen zu sein: Die Befürchtung, durch solcher Liebe enttäuscht zu werden, hält sie in der dürftigen Genügsamkeit von oberflächlichen Freuden und Genüssen gefangen. Der Zweifel in Violetta zwischen wahrer Liebe und leichtfertigem Leben kennzeichnet den Schluß des ersten Aktes:

Liebe o Liebe, du mächtige Zauberin, die alles Leben in dieser Welt beweget, welch Geheimnis hält sich in ihr verborgen? Wonne, Leid und Entzücken bringt sie dem Herzen, das ihr verfiel. (A quell’ amor ch’ e palpito dell’ universo interno, misterioso, altero, croce e delizia al cor.(S. 41)) …nun strahlt ein neuer Hoffnungsschein, läßt mir das Herz erbeben. Von fremdem Zauber ist mir der Sinn umfangen, das Paradies der Liebe sehe ich nun vor mir.

Und kurz darauf schüttelt sie diese besinnlichen und tiefen Gefühle wieder ab, um sich aus dem Bann dieser mysteriösen Macht zu befreien:

Ach Torheit, Torheit, mich hat ein Wahn geblendet! Was kann ich tun, nicht zu verzweifeln? Genießen im Taumel wilder Fröhlichkeit, in toller Lust vergehn! Ich will frei sein und nur im Taumel mein Leben heiter genießen, nur der Freude mich ergeben und im Rausch selbst selig werden. (Follie, follie, delirio vano è questo! Povera donna. … Sempre libera degg’io follegiare di gioia, vo’ che scorra il viver mio pei sentieri del piacer (S. 43))

Die Melodie ihrer Arie “E strano, e strano …” (S. 39) fließt über einer zarten Streicherbegleitung in einem dunklen und doch warmen f-moll. Sie hellt sich auf, steigert sich und mündet mit einfachster Modulation über C-Dur in den großen Ausbruch des Liebesmotivs in F-Dur, um nach einer kurzen Pause der Besinnung in den ausgelassenen Taumel wilder Lustbarkeiten abzugleiten.

Violettas uneingestandenes Sehnen nach Liebe öffnet sich mit den Worten ‘e strano , ‘e strano, in core scolpiti ho quegli accenti! ( Wie seltsam , wie seltsam! wie drang seine Stimme mir zum Herzen! (S. 39))

Musikzitat: I, 8 (”E strano, e strano …”)

In der zweiten Strophe dieses Liedes ist die Begleitung fast stockend, so als zögere Violetta, an ihre oder seine Liebe zu glauben. Ein gesteigerter Schluß mit kurzer koleraturversehener Kadenz scheint an ihre alte Vergnügungssucht zu erinnern. Danach tritt eine kurze Besinnungspause ein, in der Violetta die lichten Träume zu verbannen sucht. Stimme und Orchester werden dramatisch: “Ach Torheit, ja Torheit! Mich hat ein Wahn geblendet!” (Follie! Follie … S. 43) Nun ergeht sich ihre Stimme in immer rasenderen Koleraturen. Vorbei der Wahn der Liebe, zurück zu ihrer Wirklichkeit von Kurtisanenfreuden, Luxus, Genuß und besinnungslosem Taumel , zurück in das abgetötete Empfinden, die Hohlheit des Lebens nicht spüren zu müssen. Das Orchester reißt sie in eine schwungvolle, überströmend lebensfreudige, ja lebenstolle Melodie mit scharf akzentuierten Trillern im hinreißenden Sechsachtel-Takt, der mit den glitzernden Koleraturen Violettas überstrahlt wird. Die hier leuchtende As-Dur- Tonart ist bezeichnenderweise die Paralleltonart von dem schwermütigen f-moll der Liebesarie. Dann erklingt Alfredos Gesang aus der Ferne mit dem Liebesmotiv und verleitet Violetta zum Innehalten, zu einem Augenblick der Besinnung. Doch wieder schüttelt sie es ab. Die zweite Strophe des brillanten Arienteils jagt dahin, wieder bis in hohe C hinauf, mit Trillern und erregten Synkopen und mit Koleraturen bis ins hohe Des. Gegen Alfredos Stimme mit der Liebesmelodie antwortet Violetta mit immer neuen Versuchen der Selbstbestäubung: Läufe, Spitzentöne, hektische Ausgelassenheit. Nach außen hin eine blendende Arie voll Effekt und toller Laune, psychologisch aber ein diffiziles Seelengemälde, ein gewaltsamer Übertönungsversuch des eigenen Herzens, das zum Zerreißen gespannt ist und seine bereits gewonnene Wandlung nicht wahrhaben, nicht nach außen dringen lassen will. Verdis Vertonung erweist sich als glänzendes Bild einer musikalischen Wandlung, die unter Schmerzen vor sich geht. Hier verläßt ein Mensch, nur von seinem Herzen getri eben, von Verstand vergebens zurückgehalten, sein bisheriges Dasein, um sich dem neuen großen Erleben zu öffnen (Zitiert nach Kurt Pahlen S. 42 und 43)

Musikzitat: I, 9 (”Follie, follie … “).

Liebe und Tod stellen einen gewaltigen Einbruch in das Seelengefüge dar: Das bisher im Unbewußten Dahinschlummernde, nämlich die Sehnsucht nach tiefer Liebe, bricht sich seine Bahn ins Bewußtsein und treibt das Individuum in eine neue Phase seiner Individuation. Die kompensatorische Funktion des Unbewußten konfrontiert nun die zwei konträren Seelenanteile: Die Angst vor Liebe und die Sehnsucht nach Liebe. Die einseitig nach außen gelebten psychischen Funktionen, wie die betörende Oberflächlichkeit bei Violetta, die gediegene Moral bei Alfredo und die sture sittliche Verpflichtung bei Vater Germont, finden ihr kompensatorisches Gegnstück im Unbewußten, das bei allen Personen schließlich durch die harten schicksalshaften Einbrüche ins Bewußtsein dringen und die seelische Wandlung hervorrufen, welche bei allen Beteiligten zu einer neuen Lebenshaltung führen. Teils werden die Ursachen selbst inszeniert, teils ergeben sie sich aus den wechselleitigen Konstellationen der Personen. Das Geschehen läuft also nicht willkürlich oder zufällig ab und gehorcht dem kompensatorischen Gesetz einer inneren psychischen oder psychosozialen Dynamik

Alfred weiß um die zum Tod führende Krankheit seiner Erkorenen, ungeachtet dessen ist er im Begriff sein Leben und seine Liebe für sie zu schenken. Warum begibt er sich in das Wagnis einer bald zu Ende gehenden Liebe und in die Übertretung einer Moral, die sein Elternhaus ihm eingepflanzt hat. Er verachtet zwar die moralische Verworfenheit der Halbwelt, genießt jedoch ihren erotischen Zauber durch die Liebe an eine Dame aus dieser Welt. Der bald zu erwartende Tod der Geliebten mag für ihn eine unbewußte Strafe für sein Eindringen in die ihm verbotene Welt der Pariser Salons bedeuten. Er genießt etwas, was er nicht genießen darf, und beraubt sich dieses Genusses durch den zu erwartenden Tod der Geliebten. Äußerlich ist Alfred eindeutig in seiner Haltung. So wie er vorher nie in die Halbwelt eingetaucht ist, so bedingungslos zieht er nun Violetta aus dieser Welt in die Zweisamkeit reiner Liebesbindung. Ihm mag auch das heldenhafte Gefühl begleiten, einen Menschen aus der moralischen Verworfenheit in die Sphäre moralischer, d.h. bürgerlicher Achtbarkeit gerettet zu haben. Aber kompensatorisch zu seiner äußeren Gradlinigkeit lauert in ihm untergründig die Versuchung zum Lasterhaften. Warum sonst geht er in den Salon, verliebt er sich in eine Halbweltdame, wirft sich in Verzweiflung an den Spieltisch und riskiert eine Duell mit einem zweifelhaften Rivalen?

Violettas äußeres Leben repräsentiert Alfreds unbewußte Neigung, wie sich in Violettas unbewußter Seelentiefe die Sehnsucht nach dem verbirgt, was Alfred äußerlich darstellt.

Die Welt der wahren Liebe und der endgültigen Wandlung in Violetta, verwirklicht sich in einem Landhaus bei Paris, dessen Kulisse den zweiten Akt der Oper einleitet. Alfred singt von Freude und Glück, das er bei Violetta erlebt. Sie hat für ihn ihr altes Leben aufgegeben. Er trifft Annina, die gerade fort will. Auf sein Befragen erklärt sie, daß sie im Auftrage von Violetta in die Stadt gehen werde, um Pferde, Kaleschen und Schmuck zu verkaufen, damit der Lebensunterhalt weiter finanziert werden könne. Alfred erkennt, wie sorglos er bisher gelebt hat, und daß Violetta für alles aufgekommen ist. Er beschließt, das nötige Geld aus seinem eigenen Familienkonto abzuheben. In der von ihm gesungenen Allegro-Arie tritt er energisch und willensstark auf, was seine resolute Eindeutigkeit musikalisch unterstreicht. Aus seinem Liebestraum wird er in die Wirklichkeit materieller Not gerissen:

“O Gott, in welcher Traumeswelt war ich gefangen! Vergessen war die Wirklichkeit, ich lebte in eitlem Wahn! Doch nun verging dieser holde Traum; die Not, sie öffnet mir die Augen! Ich weiß, was ich mir schuldig bin und mache alles gut. Wie blind ich war! O, diese Qual! Noch heute mach ich alles wieder gut!” (Oh mio rimorso! … S. 51)

Jeder der zwei Liebenden setzt sich für den anderen selbstlos ein. Es scheint vollendete Harmonie zu sein. Doch muß ihre wahre Stabilität erst noch unter Beweis gestellt werden, nämlich dann, wenn in das traute Glück der zwei Liebenden eine dritte Person mit dem Willen, dieses zu zerstören, eindringt.

Gerade dieses geschieht in der Oper: Nach Alfredos Abgang erscheint Violetta. Sie ist glücklich und gerade dabei, eine Einladung ihrer Freundin Flora abzulehnen, als ihr der Besuch eines Herrn gemeldet wird. Die entscheidende Szene des Werkes nimmt ihren Anfang. Der Herr ist nämlich der Vater Alfreds, der die Liaison seines Sohnes mit der Kurtisane Violetta auflösen möchte. Zunächst geringschätzig die Dame des Hauses behandelnd, erfährt er zu seiner Überraschung, daß Violetta seinen Sohn aufrichtig liebt, für ihn ihr Halbweltleben aufgegeben und sogar die Kosten des Lebensunterhaltes bisher allein bestritten hat. Verdis Musik setzt das psychologische Geschehen dieses Dialogs in deklamatorisch ausdrucksvolles Orchesteruntermalung um: Da ist die gespannte, leise klopfende Figur der Streicher, während Vater Germont das Papier liest, aus dem klar wird, daß Violetta und nicht ihr Sohn das Geld für den Lebensunterhalt bestritten hat. Da ist das große Crescendo, das Violettas Eingeständnis ihrer wahren und tiefen Liebe zu Alfredo unterstreicht und zugleich ihre Reue über ihr früheres Leben; ferner das dichte Tremolo der Streicher, das Violettas aufsteigende Angst vor dem Opfer ausdrückt, das Vater Germont ihr zweifelslos abverlangen wird. Germont ist beeindruckt von der Haltung Violettas, ändert aber dennoch nicht sein Vorhaben, Violetta zu bitten, auf Alfred zu verzichten, und zwar nicht, wie sie vorerst meint, auf eine vorübergehende Zeit, sondern für immer. Er begründet seine Bitte damit, daß er noch eine reine, gute Tochter habe, die kurz vor ihrer Heirat stünde. Die Heirat käme jedoch nicht zustande, wenn Alfred nicht von der gesellschaftlich geächteten Beziehung zu Violetta ablassen und nach Hause zurückkehren würde.

“Kehrt Alfred nicht zurück, so wird er sie (der Bräutigam der Tochter Germonts) bald meiden und ihr ersehntes Liebesglück verwandelt sich in Leiden. Soll ihrer Liebe rosenband bleichen und schnell vergehen? Verwandeln Sie’s in Dornen nicht, erhöhren Sie mein Flehn!” (S. 59)

Musikalisch formt Verdi aus den Worten Germonts eine zusammenhänge Melodi im klaren Vierviertel-Takt und sicheren Punktierungen mit väterlich weichen Zügen.

Musikzitat I, 13 (Pura siccome un angelo …)

Die Unruhe und Angst Violettas drückt sich schon im Orchester aus. Die Erregung steigert sich nun unaufhörlich durch Beschleunigung und Crescendo des Orchesters. Man glaubt, Violettas jagenden Pulsschlag, ihr immer ängstlich pochendes Herz zu vernehmen, bis zum Aufschrei, zum rasenden Ausbruch ihrer Verzweiflung: “Giammai!” No, mai” (Niemals, niemals! … S. 59) Atemlos wirken ihre flehenden Bitten. Verdis Kunst musikalischer Charakterisierung erreicht ihren Höhepunkt: Das Pianissimo-Klopfen der Streicher in die Atmenpausen Violettas hinein, dann plötzliche Fortissimo-Schläge, als bekäme sie keine Luft, als versagten ihr die längst tödlich angegriffenen Lungen den Dienst. Mit letzter Kraft und Verzweiflung stürmt Violetta gegen die undurchdringliche Wand von Germonts Ablehnung. “Ach, ersparen Sie mir Armen doch aus Mitleid solche Qualen! Lieber den Tod, als getrennt von ihm zu sein!” (s. 61) Sie sinkt in die Knie. Ihr ganzes Wesen ist nur noch ein einziges Flehen, eine verzehrende Todesangst, ihr Gesang ein einziger, sich mit jeder Note verstärkender Aufschrei, die Orchestrierung von packendem Realismus. Doch Germont, innerlich ergriffen, aber unerbittlich, zwingt sich zu äußerster Ruhe und beharrt auf seine Bitte, bzw. Forderung, die Bindung für immer zu brechen. Während Violettas Einwände matt und matter werden, gewinnen Germonts Reden und Anklagen an Festigkeit. Er versucht sie über die Vergänglichkeit der Liebe durch den Verzicht zu trösten. Was würde denn aus einer solchen Verbindung werden, der es an materieller Sicherheit und an himmlischen Segen fehle. Violetta fühlt, wie ihr die Kräfte schwinden und der Zusammenbruch naht. Unendlich schmerzlich klingt ihr Gesang, den sie Germont entgegen hält. Er ähnelt dem Liebesthema, doch nun in moll gewendet. Als dann Germonts Anklagen in Bitten um den Frieden seiner Familie übergehen, ist Violettas Widerstand gebrochen. Wie ein Gebet klingt ihr Gesang an Germonts ferne Tochter, um deren Glück sie das ihrige opfert. “Dite alla Giovane si bella e pura … Wenn I hre

Tochter (so schön und rein) fragt, mögen Sie ihr sagen, für ihres Lebens Glück will ich entsagen!” S. 67,

Musik I, 16 (Dite alla giovane si bella e pura)

Dann mildert sich auch Germonts mühsam aufrechterhaltene Härte, indem er Violetta zu trösten versucht. Eine der schönsten Verdi-Duette in lyrisch-melodischen Bildungen vereinigt den Vater mit der abgelehnten Schwiegertochter in bewegter Orchesterphrase von Rede und Gegenrede. Ihr wird auch abverlangt, die Trennung so durchzuführen, daß Alfred von dem Motiv des Verzichtes nicht erfährt. Am Schluß ist Violetta gebrochen: “Wehe, für mich Arme ist alles verloren, ich bin zum ewigen Leid geboren. (Cosi alla misera ch’e un di caduta .. S. 67)

Sie führt dann in der folgenden Szene die Trennung so durch, daß Alfred annehmen muß, daß sie wieder in ihr altes lasterhaftes Leben zurückgefallen sei. Sie läßt Alfred einen trügerischen Brief übermitteln, in dem zu lesen ist, daß sie einer Einladung des Barons Douphon gefolgt sei. Alfred ist darüber völlig entsetzt und sinkt dem gerade hinzugekommenen Vater reuevoll in die Arme. Er schwört Rache gegen den Baron Douphon und will Violetta seine Schmach büßen lassen.

Das Opfer der Kameliendame bedarf einer längeren Diskussion zur Deutung. Es scheint erst einmal wenig begreiflich, warum Violetta der Bitte des Herrn Germont nachkommt und ihre große Liebe zu Alfred aufgibt. Der naheliegendste Grund wäre der, daß er ihr eine Möglichkeit bietet, die für sie doch einengende Bindung mit ihm zugunsten ihrer früheren Freiheit aufzugeben. Der Ablauf des Stückes bietet allerdings keinen Anhaltspunkt, für diese These. Es gibt kein Wort des Haders, der Langeweile oder der Reue über das genügsame Leben mit Alfred. Ja, im Gegenteil, gerade wo sie den letzten überzeugenden Schritt für das Leben mit ihm zu vollziehen gedenkt, sich nämlich anschickt, gewisse Luxusartikel zu verkaufen, da leitet Monsieur Germont die verhängnisvolle Wende ein. Es ist somit nicht der äußere Zwiespalt von oberflächlichem oder wesentlichem Leben, der sie bis zur Begegnung mit Alfred anheimgefallen sein könnte.

Es muß Germonts Argumentation gewesen sein, die sie zu dem Opfer zu überzeugen vermochte. Die Argumentationskette war folgende: Erst demütigte Herr Germont die Kameliendame mit Anzüglichkeiten aus ihrem vergangenen Leben. Dann zollte er ihr Hochachtung, als sie ihn von ihrem Lebenswandel überzeugt hatte. Dann schilderte er ihr eine Notlage, die nur verständlich ist, wenn man sich mit der hochbürgerlichen Moral des feinen Herren identifiziert: Die Ehre der Tochter, bzw. der Familie stehe auf dem Spiel, wenn die Liaison der Kameliendame mit dem Sohn des Hauses bestehen bleibt. Hier vollzieht sich der Durchbruch: Die Kameliendame wird in eine Moral gezogen, die für sie offensichtlich bedeutsam ist: Die Gewinnung einer Ehre, und damit einer moralischen Rehabilitation aus ihrer anrüchigen Vergangenheit. Herr Germont pocht auf diese Ehre in zweierlei Form: erstens durch Schilderung des Unglücks, das seine reine Tochter durch sie, die Unreine (das letztere wird allerdings nicht gesagt, sondern unterlegt) erleiden würde. Zweitens durch den Hinweis, daß ihre Bindung mit Alfred der sozialen Unterstützung und des Segens mangelte, weshalb sie auf Dauer nicht gelingen könne. Durch ihr Opfer zeichnet sich somit ein seelischer Gewinn ab, der trotz des Leidens der Opferhandlung zum Sieg verhilft: Erstens ist sie nicht mehr die Unreine, weil die edle Tat sie gereinigt hat, und zweitens glaubt sie an die Gnade des Himmels, die ihr wenigstens durch dieses Opfer zuteil wird. “Mag mir auch gnädig der Himmel verzeihen, werden die Menschen doch Richter sein!” (S. 67) Der himmlischen Gnade scheint sie sich sicher, der menschlichen Achtung jedoch nicht, bevor sie diesen schweren Verzicht geleistet hat. Ihre letzte Kapitulation an die von Herrn Germont vorgegebenen Moral ist die ideelle Aufnahme in seine Familie: “Umarmen Sie mich als Ihre Tochter!” (S. 69) Die religiöse Dimension der Gnade kommt in dem der Oper zugrundeliegenden Roman noch deutlicher zum Ausdruck, nicht dagegen in dem verkürzten Bühnenstück, dessen Text keinen Anhal tspu

nkt für das Motiv des Opfers bietet. Die Kameliendame belehrt uns des psychologischen Zwiespaltes, in dem die ehrbare Kurtisane gefangen ist: Ein oberflächliches Leben zum Abtöten der tieferen Gefühle, die sie nicht zu leben wagt, resultiert aus Enttäuschungen aus frühesten Kindertagen an der Mutter. Entweder sind es Bindungsstörung, aufgrund derer das nicht verwirklicht werden darf, was innigst ersehnt wird, oder man fühlt sich des Glückes nicht würdig. Die Sehnsucht nach Anerkennung verwandelt sich in eine Sehnsucht nach moralischer moralischer Selbstachtung. Weil Violetta dem äußeren Anschein nach in die Kurtisanenwelt zurückkehrt, liegt ihr offensichtlich nicht an einer gesellschaftlich anerkannten Ehre, sondern nach einer inneren, die des Anscheines nach außen nicht mehr bedarf. Ihr genügt die innere Aufwertung, die sie durch ihr Opfer erfahren hat: Der himmlische Lohn und die Identifizierung mit der Reinheit, welche die unbekannte Tochter des Herrn Germont symbolisiert. Nur durch diesen inneren Gewinn ist es zu erklären, daß sie sich ihrer Liebe beraubt und ihrem geliebten Alfred den Schmerz einer Trennung zufügt.

Im Finale des zweiten Aktes glänzt die Bühne wieder in dem Glitzer der Halbwelt, diesmal dem Hause der Dame Flora. Der Zuschauer erblickt einen festlich erleuchteten Ballsaal, einen Spieltisch und verschiedene Sofas. Flora, der Marquis, der Doktor und andere Gäste unterhalten sich. Flora erwartet Violetta und Alfredo. Der Marquis hat mittlerweile erfahren, daß Violetta und Alfred getrennt sind, und daß Violetta mit Baron Douphon zum Fest kommen wird. Die anderen sind verblüfft. Diverse Konstümgruppen wie Zigeunermädchen, Stierkämpfer und Lanzenträger treten auf. Sie beschäftigen sich ein bißchen mit Wahrsagerei und erzählen vom Stierkampf. Der Stierkampf symbolisiert den in dieser Szene aufflammenden Streit zwischen Alfred und Baron Douphol, den Alfred erst am Spieltisch, dann in Androhung eines Duells mit seinem Rivalen austrägt. Der Baron an der Seite Violettas erscheint bald nach Alfreds Auftreten und ist auf Alfred genauso eifersüchtig, wie dieser auf ihn. Offenbar empfindet der Baron die immer noch brennende Liebe Violettas zu Alfred. Dieser jedoch entlädt die Aggressivität, die durch Violettas scheinbarem Liebesbruch entstanden ist, auf den vermeintlichen Rivalen. Es ist eine typische Umsetzung der Liebeskränkung, dessen aggressiver Anteil vorerst noch die ehemalige Geliebte schont und auf den Buhler verschoben wird. Violetta fürchtet, daß in dem drohenden Duell Alfred zu Schaden kommt und rät ihm, den Saal zu verlassen. Er sucht noch einmal eine Nähe zu Violetta und sagt, daß er nur mit ihr den Saal verlassen würde. Violetta entgegnet ihm, daß sie es nicht täte, weil sie einem anderen geschworen habe, ihn zu meiden und läßt ihn in dem Glauben, daß dieser andere der Baron sei. Violetta und Alfred stehen sich gegenüber, nicht mehr liebevoll wie noch am gleichen Morgen. Violetta mit zerrissenem Herzen, im doppelten Schmerz, den einzig Geliebten verlassen zu müssen und ihm die Wahrheit nicht sagen zu dürfen. Das Orchester ist jetzt in steter Steigerung auf den Höhepunkt gelangt. Es untermalt mit heftigem Tre

molo und großen Intervallsprüngen die zum Zerreißen gespannte Atmosphäre. Alfred, durchtobt von Rachegelüsten an Violetta und den Baron, schleudert ihr das vorher im Glücksspiel gewonnene Geld voller Verachtung vor die Füße. Alle blicken schweigend auf den Rasenden. Das Orchester schlägt zwei Donnerschläge, dann schweigt es. Und nun ringt sich aus Alfreds Brust die unsinnige, aus seiner Sicht der Unkenntnis aber berechtigte Beschuldigung:

“Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea … Was sie besaß, das gab sie mir, hat es für mich verschwendet, verblendet, töricht ahnt ich nicht, wie solche Liebe endet. Doch ist noch Zeit, mich frei zu sehn von solchen schnöden Banden … Nun sollt ihr mir bezeugen, ich gab das Geld zurück!” (S. 111)

Musikzitat II, 6 (Ogni suo aver tal femmina)

Alle sind entsetzt über die Unhöflichkeit Alfreds. Germont tritt herein und maßregelt seinen Sohn, deckt aber seine Urheberschaft des Unglücks nicht auf. Die ihm eigene Doppelmoral kommt ans Tageslicht: (S. 113)

Musikzitat II, 7 (Di sprezzo degno se stesso)

Er, der die Dame in unfaßbaren Liebesschmerz getrieben hat, entrüstet sich über den, der diese Dame lediglich beleidigt, noch dazu durch ein Mißverständnis, das ersterer verursacht hat. Germont ist typischer Vertreter jener Menschen, denen das gesellschaftliche Ansehen und die Einhaltung der Etikette wichtiger ist als die individuelle Bewertung des Handelns und die eigene gefühlsmäßige Ergriffenheit. Ihm mangelt es keineswegs an Mitleid, aber das Leid anderer erscheint ihm als notwendiges Opfer für augenscheinliche moralische Gradlinigkeit, die sich letztlich als grausamer erweist als menschliche Rücksicht auf Gegebenheiten, die gegen die gesellschaftliche Norm verstoßen. Bei all seiner Härte ist er feige wie der brave Bürger, der Normen und Regeln nicht zu widersprechen wagt, selbst wenn er sie als unmenschlich empfindet. War Germont beim Durchsetzen seines Anspruches an Violetta bisher unerbittlich, so scheint gegen Ende der Handlung ein mitmenschliches Gefühl über ihn gesiegt zu haben: Er schreibt ihr nämlich später den Brief mit Darstellung des wahren Sachverhaltens und bittet sie um Verzeihung. Zu seiner Persönlichkeit gehört es, daß er die Schutzfunktion über seine Familie ausübt. In seinen Augen hat sich sein Sohn Alfred durch die Bindung zu Violetta unsittlich benommen und der Familie eine Schmach angetan, die unter allen Umständen rückgängig gemacht werden muß. Die Härte seiner Forderung entspricht seinem Pflichtgefühl zur Rettung der Familie. Erst als er durch den weiteren Verlauf der Handlung die innere Größe Violettas und ihre wahre Liebe erkennt, vermag er sich dazu durchzuringen, sie als Schwiegertochter anzuerkennen. Seine anfängliche Feindschaft zu Violetta und seine Blindheit ihrer Seelengröße gegenüber deutet auf seinen inneren Schatten, den er mit einer rigiden Moral übertönen muß.

Alfred reut seine Tat, und er fragt sich, ob Violetta ihm je verzeihen könne. Über einer kurzen lyrischen Ruhepause, in der Violetta mit leiser Stimme und höchster Leidenschaft, mehr zu sich selbst als zu Alfred, von ihrer unwandelbaren Liebe zu ihm singt, steigert das Ensemble, sämtliche Solisten und des Gästechors sich von Augenblick zu Augenblick. Stimmlich von den hohen Kantilenen Violettas und Alfredos angeführt, die vom Orchester unterstützt werden, von Germont wirkungsvoll kontrapunktiert, durch rhythmische Einwürfe des Chors in dauernde Hochspannung gehalten, fließt das imposante Stück überwältigend dahin. Klangorgie zugleich mit dramatischem Höhepunkt, auf dem sich ein Herzensdrama von schmerzlichem Ausmaß abspielt (S. 116)

Musikzitat II, 8 (Alfredo, Alfredo, di questo core … ).

So laut der zweite Akt schloß, so unendlich still hebt der dritte, das letzte Bild der Tragödie an. Die ersten Takte der überaus zarten und hohen Streicherklänge entsprechen, lediglich um einen halben Ton höher gesetzt, also noch ätherischer, noch himmlischer, jenen des Vorspiels zum ersten Akt. Violetta liegt in ihrem Schlafgemach, zunächst schlafend, dann matt erwachend und mit Annina, ihrer Kammerzofe, sprechend. Der Arzt kommt hinzu, versichert der Kranken Genesung, flüstert aber Annina zu, der Tod ihrer Herrin noch heute zu erwarten sei. Violetta befiehlt Annina, die Hälfte ihres verbleibenden Geldes an die Armen zu verteilen. Dann liest sie einen Brief von Germont, in dem sie erfährt, daß Alfred nach dem Duell mit Baron Douphon ins Ausland gegangen sei und inzwischen die Wahrheit über die Trennung von Violetta erfahren habe. Sein Vater habe sie ihm mitgeteilt, in der Hoffnung, daß er zu Violetta zurückkehre und sie um Verzeihung bitte. Diese Szene ist zauberhaft in der Form des Melodramas gehalten: Violettas Worte werden zu leiser Musik gesprochen, während eine Sologeige über einem zarten Teppich von Streicherklängen die Liebesmelodie (Nr. 9) als Erinnerung aus den glücklichen Tagen intoniert. (S. 126) Violetta ahnt schon, daß alles zu spät ist, ihr Tod ist zu nahe für eine Hoffnung auf ein Wiedersehen mit Alfred. Sie rafft sich zu einem Abschied an das Leben auf, zu einer melancholischen Arie an die ersehnten Liebesfreuden in den Armen Alfredos:

“Addio, del passato sogni ridenti … Lebt wohl nun, holde Träume, die mich ehemals umfangen, es welkten vor Kummer die Rosen der Wangen. O käme doch Alfred, um Trost mir zu spenden, vielleicht könnte alles zum Guten sich wenden. Herr Gott im Himmel, sei gnädig mit mir Armen, und schenk mir deine Gnade, schenk mir dein Erbarmen! Ach, alles vorbei, zu Ende, vorbei!” (S. 129)

Musikzitat II, 11 (Teneste la promessa … )

Kontrastierend zu diesem innigen Gesang erschallt darauf die Musik des Karnevals, der gerade draußen stattfindet. Die Darstellung des Todeskampfes inmitten des brausenden Lebens steigert die Tragik, der die Heldin ausgeliefert ist. Dann geschieht das Unglaubliche: Alfred kommt herein, fällt der Geliebten in die Arme und bittet um Verzeihung, auch für seinen Vater. Im Roman der Kameliendame stirbt sie ohne ein Wiedersehen. Violetta bittet auch um Verzeihung und nach dem gegenseitigen Schwur ewiger Liebe will sie zum Danken in die Kirche gehen. Da überfällt sie der letzte und endgültige Schwächeanfall. Germont und der Arzt erscheinen. Mit letzter Kraft ergreift Violetta das Wort. Mit ermatteter Stimme ruft sie Alfredo neben sich. Dann ertönen dumpfe Akkorde. In Violettas Sterbegesang stimmen langsam alle Anwesenden ein. Dann bleibt für einen Augenblick der in dieser Oper so charakteristische hohe Klang der geteilten Violinen gleichsam in der Luft schweben. Aus ihm erhebt sich ein letztes Mal die große Liebesmelodie (A quell’amor ch’è palpito…). Violettas leise geflüsterten Worte “E strano, wie seltsam!” (S. 149) mahnen an den schon fernen Abend, als Alfredos erste Liebeserklärung in Violetta nie gekannte Gefühle heraufbeschwor. Der Streicherklang, flirrend, geheimnisvoll, wie aus einer anderen Welt, begleitet Violettas visionären Todeskampf. Sie wähnt ins Leben zurückzukehren, während die Streicher ihre Intensität bis zum vollen Ausbruch des Orchesters steigern. Dann sinkt sie leblos zurück. (S. 145)

Musikzitat II, 16 (Prendi, quest’è l’imagine de’ miei passati giorni)

Quellen:

Kurt Pahlen: “La Traviata von Verdi”, Mainz, München, 1988

Guiseppe Verdi: “La Traviata”, CD Deutsche Grammophon, Coro e Orchestra alla Scala. Dir. Antonio Votto 1963

Die römischen Ziffern betreffen die Platten, die arabischen die Musiknummern der Platte.

Die Seitenzahlen beziehen sich auf Kurt Pahlens Buch.